原標(biāo)題：走出“像”與“不像”之困
鐘馗搔背圖（國(guó)畫(huà)） 齊白石
維族舞（國(guó)畫(huà)） 黃胄
家鄉(xiāng)板凳龍（國(guó)畫(huà)） 方增先
彈箜篌圖（國(guó)畫(huà)） 程十發(fā)
遺孤——礦工圖之六（國(guó)畫(huà)） 周思聰 盧沉
一輩子第一回（國(guó)畫(huà)） 楊之光
“畫(huà)得真像”常常是普通觀(guān)眾對(duì)一幅人物畫(huà)最樸素的肯定，但是對(duì)于何謂“像”，卻可以有不同層面的解讀：究竟是外形之“像”，還是神采之“像”，更甚是精神與靈魂之“像”？換個(gè)角度，問(wèn)題其實(shí)是：一幅人物畫(huà)如何能觸動(dòng)觀(guān)者？
作品越來(lái)越多、越來(lái)越大、越來(lái)越細(xì)膩，但是看起來(lái)大同小異，套路化明顯，難以給人留下印象……的確，當(dāng)下中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展面臨各種瓶頸和挑戰(zhàn)，不少畫(huà)家借用照片創(chuàng)作，而在大眾攝影時(shí)代里，“還不如照片”也常常成為壓在人物畫(huà)頭頂?shù)拇竺弊?。如何讓中?guó)人物畫(huà)回歸到有意味的情境之中，美術(shù)史上又有哪些經(jīng)驗(yàn)值得被深入挖掘，這些問(wèn)題都需要藝術(shù)家用實(shí)踐予以回答。
近日，在北京畫(huà)院組織的“中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作專(zhuān)題研討會(huì)”上，王明明、陳履生、尚輝等知名人物畫(huà)家、美術(shù)史論家、批評(píng)家圍繞當(dāng)下的中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作展開(kāi)了熱烈的討論，本版編發(fā)部分專(zhuān)家觀(guān)點(diǎn)，以期對(duì)業(yè)界有所啟發(fā)。
重視創(chuàng)作方法和觀(guān)念
30年來(lái)，中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，風(fēng)格多樣，成就顯著。尤其是近10年，雖然在主題性創(chuàng)作和重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作方面取得了很大成就，但一些作品也存在尺幅過(guò)大、內(nèi)涵少、寫(xiě)意性不夠等問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)的元素在人物畫(huà)里幾近消失，甚至中國(guó)畫(huà)的傳承在其發(fā)展過(guò)程中，也丟棄了很多。比如畫(huà)重大歷史題材作品，如何表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的意境和精神？一些畫(huà)家通過(guò)翻拍影像資料制作草稿，畫(huà)出來(lái)的人物表情刻板生硬，還有人用其他畫(huà)種代替中國(guó)畫(huà)，用現(xiàn)代的科技手段畫(huà)得很光鮮，與中國(guó)畫(huà)的本原沒(méi)有任何關(guān)系。如果這些問(wèn)題不解決，中國(guó)畫(huà)最好的甘泉將消失在沙漠里。中國(guó)畫(huà)尤其是寫(xiě)意人物畫(huà)，到底該走向何方？寫(xiě)意人物畫(huà)并不是沒(méi)有前景，關(guān)鍵在于藝術(shù)家的創(chuàng)作方法和觀(guān)念。而且不論是研究還是創(chuàng)作，都要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，有研究方向，有問(wèn)題意識(shí)。
中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種的邊界，從人物畫(huà)的傳承關(guān)系來(lái)說(shuō)，美術(shù)院校應(yīng)該把水墨人物畫(huà)的寫(xiě)生和創(chuàng)作作為最常見(jiàn)的訓(xùn)練手段，畫(huà)家不僅要使人物神形兼?zhèn)洌疫€要投入自己的情感，通過(guò)筆墨關(guān)系表現(xiàn)自身的感受。藝術(shù)源于生活，卻又高于生活，藝術(shù)家要從生活中發(fā)現(xiàn)最鮮活的東西，將其藝術(shù)化地表現(xiàn)出來(lái)才能創(chuàng)作出感人的作品。為此，我們既要研究古代水墨寫(xiě)意畫(huà)，又要繼承楊之光、方增先、周思聰?shù)惹拜叺乃?jīng)驗(yàn)，結(jié)合自己的創(chuàng)作方法和觀(guān)念，描繪出屬于這個(gè)時(shí)代的作品。（中央文史館館員、北京畫(huà)院藝委會(huì)主任 王明明）
補(bǔ)上筆墨缺失的短板
藝無(wú)古今，中國(guó)人物畫(huà)的繼承和創(chuàng)新都遵從中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律。近百年來(lái)，中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展成就不僅沿襲了徐悲鴻、蔣兆和的藝術(shù)思想，還記錄了一個(gè)翻天覆地的現(xiàn)當(dāng)代史，更直接表現(xiàn)了人民大眾，反映了社會(huì)生活。同時(shí)，我們也看到寫(xiě)意精神的缺失和筆墨的表現(xiàn)力在逐漸退化，筆墨訓(xùn)練也逐漸退化，從第十二屆全國(guó)美術(shù)作品展以來(lái)，始終有一些批評(píng)和呼吁的聲音。
中西繪畫(huà)不同，各美其美，傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)雖不長(zhǎng)于宏大敘事，但同樣表達(dá)崇高的審美追求和細(xì)膩的人生體驗(yàn)。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)自然、恬淡、樸素，受中國(guó)哲學(xué)思想的滲透和影響。蘇東坡說(shuō)：“論畫(huà)以形似， 見(jiàn)與兒童鄰?！惫湃瞬⒉皇遣豢粗匦蜗?，而是更看重本質(zhì)，本質(zhì)就是精神和氣韻。黃賓虹說(shuō)：“國(guó)畫(huà)民族性，非筆墨之中無(wú)所見(jiàn)?！睍?shū)畫(huà)就是筆墨的藝術(shù)，正如他強(qiáng)調(diào)的“舍筆墨而無(wú)他”。宗白華在《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的精神與著重點(diǎn)在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個(gè)體形象的刻畫(huà)，以豐富的暗示力與象征力代形象的實(shí)寫(xiě)，超脫而渾厚。畫(huà)家用筆墨的濃淡、點(diǎn)線(xiàn)的交錯(cuò)、明暗虛實(shí)，形體氣勢(shì)的開(kāi)合，譜成一幅如音樂(lè)如舞蹈的圖案，畫(huà)幅中飛動(dòng)的物象與‘空白’處處交融，構(gòu)成。全幅流動(dòng)的虛靈的節(jié)奏，真如我們目睹的山川真景?！敝x赫的“六法論”也把氣韻放在一等的位置上，骨法放在二等的位置上，可見(jiàn)，筆墨是中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特之處，是中國(guó)畫(huà)和西洋畫(huà)的分水嶺。
追求形似，而不計(jì)較筆墨得失，實(shí)際是忽視了中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，這是當(dāng)下中國(guó)人物畫(huà)的問(wèn)題所在。我們應(yīng)該梳理變革后的成就得失、當(dāng)代性和傳統(tǒng)的關(guān)系、世界性和民族性的關(guān)系，在認(rèn)知中保留中國(guó)畫(huà)的精髓，繼承并弘揚(yáng)寫(xiě)意精神，補(bǔ)上筆墨缺失的短板。作為藝術(shù)家要在開(kāi)闊視野和胸襟的同時(shí)，錘煉筆墨語(yǔ)言，錘煉功底，尋找筆墨藝術(shù)的規(guī)律所在，然后尊重其規(guī)律。（中央文史館館員、中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng) 程大利）
最難的不是繪畫(huà)而是理論
對(duì)于中國(guó)人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，最早進(jìn)行突破的是寫(xiě)意水墨人物畫(huà)。改造中國(guó)畫(huà)和改良中國(guó)畫(huà)，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)是中國(guó)畫(huà)的主要學(xué)術(shù)課題，從蔣兆和、方增先、黃胄一直到浙派人物畫(huà)，從寫(xiě)實(shí)走向現(xiàn)代，開(kāi)創(chuàng)了突出筆墨的寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)新格。
在近幾年的全國(guó)美展中，水墨人物畫(huà)獲獎(jiǎng)的作品大都是連環(huán)畫(huà)的放大，筆墨精神和造型的結(jié)合，遠(yuǎn)不如前人。而恰恰相反，新中國(guó)成立70年來(lái)的中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展，在工筆人物畫(huà)方面卻有了新的突破，從潘絜茲到何家英，乃至更新銳的年輕工筆人物畫(huà)家，都把寫(xiě)實(shí)造型和傳統(tǒng)勾勒渲染有機(jī)結(jié)合，突破固有模式更鮮活地表現(xiàn)都市生活。工筆人物畫(huà)的精致感和都市文化的發(fā)展緊密結(jié)合，高貴、精致、時(shí)尚在工筆人物畫(huà)里表現(xiàn)得淋漓盡致。相反，水墨人物畫(huà)在這一方面卻難以表達(dá)。
中國(guó)畫(huà)發(fā)展至今出現(xiàn)了很大的危機(jī)，實(shí)際上是繪畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了危機(jī)。進(jìn)入圖像時(shí)代，很多工筆畫(huà)的線(xiàn)和人物造型都來(lái)自于圖像，通過(guò)圖像的處理，再勾勒，再填充，變成了技術(shù)活，而傳統(tǒng)的筆墨精神和造型卻被人們忽視。西方對(duì)于造型的研究和中國(guó)人對(duì)于筆墨的研究，實(shí)際是同一個(gè)概念，沒(méi)有造型、沒(méi)有筆墨，繪畫(huà)元素很難建立。其實(shí)，最難的不是繪畫(huà)而是理論問(wèn)題。主題性創(chuàng)作最基本的是主題表達(dá)，主題表達(dá)中最原始的是敘事性，而繪畫(huà)的敘事性是什么，至今還沒(méi)有人去探討。
繪畫(huà)敘事的困難不僅是再現(xiàn)性技藝的難度，而是選擇什么樣的敘事方法。當(dāng)代主題性繪畫(huà)呈現(xiàn)主題的幾種常見(jiàn)表現(xiàn)方式，即大場(chǎng)景的瞬間截圖或?qū)⒛硞€(gè)選題化解為某個(gè)特定的情節(jié)，都是創(chuàng)作中出現(xiàn)最多的問(wèn)題。
上世紀(jì)五六十年代，表現(xiàn)重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的主要方式是情節(jié)性的敘事。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)本體語(yǔ)言的作用，繪畫(huà)敘事在現(xiàn)代主義看來(lái)是沒(méi)有必要的，而當(dāng)今的理論框架告訴我們，繪畫(huà)敘事和文學(xué)敘事是不一樣的，不能因?yàn)榉磳?duì)繪畫(huà)的文學(xué)性，就把繪畫(huà)獨(dú)特的敘事特征扔掉。這是當(dāng)下我們面臨的困境。
繪畫(huà)的敘事方式是具體的，比如拆解原有的時(shí)空，將多個(gè)時(shí)空組合在同一個(gè)畫(huà)面上，或通過(guò)雙聯(lián)畫(huà)、三聯(lián)畫(huà)、多聯(lián)畫(huà)，形成敘事的結(jié)構(gòu)。繪畫(huà)敘事的最基本元素是人體的造型，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)平面造型，所以繪畫(huà)的敘事和照相敘事并不完全一樣。繪畫(huà)是表達(dá)情感的、表達(dá)審美的，和真實(shí)有關(guān)系，即使再現(xiàn)藝術(shù)，也不是真實(shí)的。（中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)主任 尚 輝）
以“畫(huà)”的心態(tài)去畫(huà)人物
個(gè)性化的形式語(yǔ)言以及屬于畫(huà)家自己的個(gè)人風(fēng)格，對(duì)于藝術(shù)非常重要，對(duì)于畫(huà)家更為重要。當(dāng)下中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中的去風(fēng)格化傾向，實(shí)際上是人物畫(huà)創(chuàng)作中的一個(gè)潮流，是現(xiàn)實(shí)潮流中的一種反映。面對(duì)同質(zhì)化和套路化，中國(guó)人物畫(huà)如何發(fā)展已成為當(dāng)下難以回避的問(wèn)題，而同樣的問(wèn)題也反映在山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)之中。中國(guó)人物畫(huà)不缺人物畫(huà)畫(huà)家，而是稀缺優(yōu)秀的人物畫(huà)畫(huà)家。人物畫(huà)的發(fā)展正走在一條崎嶇的道路上，一代人在這里前行，作品越來(lái)越多，越來(lái)越大，越來(lái)越工整、細(xì)膩、刻意；語(yǔ)言相似與刻板形成了同質(zhì)化、套路化的基本表現(xiàn)。徒有其形往往會(huì)發(fā)生以照片為依據(jù)的“創(chuàng)作”之中，而這種方法反映到畫(huà)面中，就是一種有目共睹的套路，凡此都是有跡可循。
現(xiàn)在，很多人物畫(huà)家用同樣的方法畫(huà)同樣的畫(huà)，只是畫(huà)不同的內(nèi)容而已。中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作在當(dāng)下實(shí)際表現(xiàn)出的是造型能力在下降，這在畫(huà)面中并不是一眼就能看出來(lái)的，因?yàn)槭窃诋?huà)照片，并輔以電腦等科技手段造成的。如果今天的人物畫(huà)已經(jīng)退化到“以形寫(xiě)形”的地步，或者局限在學(xué)院學(xué)的造型能力的表現(xiàn)之內(nèi)，那么，人物畫(huà)極有可能被數(shù)碼圖像替代。顯然，現(xiàn)代電腦技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)完全可以去模擬人物畫(huà)的一些畫(huà)法，并通過(guò)輸出而達(dá)到當(dāng)代繪畫(huà)的現(xiàn)有水平。如此，這種方法對(duì)于人物畫(huà)的顛覆，實(shí)際上也反映了社會(huì)發(fā)展的不可抗逆。當(dāng)代科技的融入不僅是對(duì)于造型能力的顛覆，也是對(duì)審美的顛覆，如何讓創(chuàng)作回歸到畫(huà)的情境之中，如何給人物的表現(xiàn)卸掉“創(chuàng)作”的沉重負(fù)擔(dān)，以“畫(huà)”的心態(tài)去畫(huà)人物形狀、情態(tài)、趣味等，還需要繼續(xù)探討。（美術(shù)理論家 陳履生）
人物畫(huà)是藝術(shù)對(duì)生活的升華
當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題在于形式大于內(nèi)容，形象超過(guò)人物個(gè)性，精致的利己主義在人物畫(huà)創(chuàng)作中比較突出，且精致的制作已經(jīng)沒(méi)有了精神，空心化、無(wú)趣感變得非常強(qiáng)烈。如何解決這些問(wèn)題？我覺(jué)得中國(guó)人物畫(huà)急需解決的，不僅是在畫(huà)面中注入精氣神、付出同理心，還要增加修養(yǎng)。一些人物畫(huà)在表達(dá)對(duì)象的時(shí)候，不管是工農(nóng)兵還是名人或知識(shí)分子，都是一樣的表情、一樣的格式、一樣的狀態(tài)，有的是肖像式的排列，有的是呆板、面無(wú)表情的姿態(tài)狀。而周思聰?shù)摹兜V工圖》，情感注入和畫(huà)面表現(xiàn)都具有強(qiáng)烈的同理心，觀(guān)眾看到畫(huà)面就感同身受。
現(xiàn)在很多藝術(shù)家都很能畫(huà)，畫(huà)得也很大，只是狀態(tài)比較差。對(duì)待歷史題材和現(xiàn)實(shí)題材的對(duì)象研究還比較欠缺，對(duì)對(duì)象的理解和情感的注入還存在一些問(wèn)題。在中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作中怎樣再現(xiàn)時(shí)代精神？除了藝術(shù)家對(duì)其時(shí)代的體驗(yàn)，在創(chuàng)作過(guò)程中還要加以形式和情感的交融。
由此，讓我想起傅抱石的《待細(xì)把江山圖畫(huà)》，很多人都忽視了華山山下人物畫(huà)群組性的活動(dòng)，畫(huà)面中萬(wàn)鶴松峰要退遠(yuǎn)十幾米來(lái)看，點(diǎn)景人物要用放大鏡來(lái)看，行走的人、坐在場(chǎng)院上聊天和喂雞的人等，甚至門(mén)口露出的半頭牛，都被藝術(shù)家生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。而在吳作人《三門(mén)峽水庫(kù)》的建設(shè)工地里，船上的人、空?qǐng)龅娜恕⑼侠瓩C(jī)上的人……藝術(shù)家對(duì)描繪對(duì)象的準(zhǔn)確把握，無(wú)不展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)生動(dòng)的人物特征。
中國(guó)人物畫(huà)其實(shí)在歷史上有很多的優(yōu)長(zhǎng)和特點(diǎn)，不僅有人文修養(yǎng)，還有觀(guān)察的角度以及繪畫(huà)技法的表達(dá)?，F(xiàn)在很多人有技法沒(méi)想法，還有有想法沒(méi)辦法的。藝術(shù)是畫(huà)家對(duì)生活的態(tài)度和對(duì)人物對(duì)象理解的表達(dá)，對(duì)于生活的還原并不是藝術(shù)家要做的事情。畫(huà)人物畫(huà)是藝術(shù)對(duì)生活的升華，是對(duì)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐。
當(dāng)下，在藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，藝術(shù)家的人文修養(yǎng)和對(duì)時(shí)代的把握，缺少文學(xué)性積淀和歷史性判斷的同時(shí)，存在的最大問(wèn)題就是太做作，淹沒(méi)了藝術(shù)的靈性。李可染、李斛作為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新小組去寫(xiě)生的時(shí)候，就是從西畫(huà)到中國(guó)畫(huà)形式筆墨的探索，至今都值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。中西融合的創(chuàng)作方式和中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)方式，值得我們深入去探討和研究。因此，在歷史畫(huà)和主題繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家更要增加修養(yǎng)和放下身段，仔細(xì)觀(guān)察生活、提煉生活，升華其藝術(shù)表現(xiàn)力。（中國(guó)美術(shù)館副館長(zhǎng) 安遠(yuǎn)遠(yuǎn)）
情感是創(chuàng)作的前題
中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作是當(dāng)代美術(shù)界一直關(guān)注的問(wèn)題，也是每一位創(chuàng)作者都值得思考的問(wèn)題。今年8月，中國(guó)國(guó)家博物館舉辦了“屹立東方——館藏經(jīng)典美術(shù)作品展”，我把這些作品看了很多遍，最大的感受就是，畫(huà)家創(chuàng)作的前提是要有情感。具有飽滿(mǎn)的創(chuàng)作情感，才能把要表達(dá)的物象和本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來(lái)。
中國(guó)畫(huà)是—種修養(yǎng)，是—種高尚精神的升華與享受。李可染、徐悲鴻、潘天壽的作品就是藝術(shù)家內(nèi)心與自然的對(duì)話(huà)。人物畫(huà)也一樣，要描繪人物刻畫(huà)其精神內(nèi)質(zhì)，就要對(duì)其投入感情。有了情感，沒(méi)有造型能力，也是空談，所以畫(huà)人物畫(huà)還必須有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰ΑＨ宋锂?huà)進(jìn)步的根本在于造型，這是不可回避的。比如，清末之前的人物畫(huà)和西學(xué)東漸之后的相比較，最大的變革就是其結(jié)構(gòu)、造型、解剖，以及紋理的處理，與古人有很大不同，其根本原因就在于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?。中?guó)人物畫(huà)的發(fā)展就是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，技法對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，尤其是素描。徐悲鴻說(shuō)：“我學(xué)習(xí)西洋畫(huà)，不是為了學(xué)西洋畫(huà)，而是為了改造中國(guó)畫(huà)?！彼运娜宋锂?huà)在西方造型的基礎(chǔ)上，保留了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)元素。
談到人物畫(huà)的創(chuàng)作，我聯(lián)想到主題性創(chuàng)作，看每幅作品都有一種感動(dòng)，這種感動(dòng)在于把刻畫(huà)人物的精神和靈魂體現(xiàn)出來(lái)。王朝聞的雕塑《民兵》，從人物的背面看，像一座山。潘鶴的雕塑《翻身農(nóng)民》，兩個(gè)老人舉起一把土，農(nóng)民和土地之間的關(guān)系表現(xiàn)得渾然一體，讓觀(guān)者看了就很感動(dòng)。從他們身上我感到藝術(shù)家在創(chuàng)作之前，對(duì)所描寫(xiě)物象的情感是非常重要的。而現(xiàn)在的主題性創(chuàng)作，確實(shí)在情感上有些缺乏。在進(jìn)行主題性創(chuàng)作之前，藝術(shù)家應(yīng)該多研究相關(guān)資料，除了獲得正確的器物信息之外，還要培養(yǎng)自己的感情。（中國(guó)國(guó)家博物館副館長(zhǎng) 劉萬(wàn)鳴）
寫(xiě)生中要有寫(xiě)意和意象表達(dá)
上世紀(jì)50年代，以傳統(tǒng)和古裝的方法表現(xiàn)重大歷史題材作品，顯得有些吃力。中國(guó)畫(huà)家的知識(shí)背景和思路不太一樣，蔣兆和在徐悲鴻那里學(xué)習(xí)油畫(huà)和雕塑，他辯證地看待筆墨與素描的關(guān)系，最早探索出中西結(jié)合的繪畫(huà)方法。
到上世紀(jì)60年代，中國(guó)人物畫(huà)從古典轉(zhuǎn)向自由，從容地表達(dá)現(xiàn)實(shí)和生活。楊之光是中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的第一代比較成熟的人物畫(huà)大家，他的寫(xiě)意人物畫(huà)《一輩子第一回》生動(dòng)刻畫(huà)了一個(gè)平生第一次拿到選民證的老年婦女的喜悅心情。而以周昌谷和方增先為代表的新浙派人物畫(huà)在中西結(jié)合的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了筆墨和用筆。當(dāng)時(shí)，北京的李斛既是徐悲鴻“中西融合”理念的實(shí)踐者，更是在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作思想和筆墨語(yǔ)言上都拓開(kāi)一方新境的先行者。之后，劉文西通過(guò)接近于年畫(huà)的方式加以油畫(huà)的一些色彩，又把中國(guó)人物畫(huà)向前推進(jìn)。而程十發(fā)則在中西文化的辨析中，找到中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)在形式、題材、筆墨上與傳統(tǒng)精神和時(shí)代情感的同構(gòu)……
中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作雖然蓬勃發(fā)展，風(fēng)格多樣，成就顯著，但寫(xiě)生與創(chuàng)作卻脫節(jié)。盧沉說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生，有一個(gè)把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形態(tài)的問(wèn)題?！闭缢岢膭?chuàng)造性的寫(xiě)生，實(shí)際上是講在寫(xiě)生中要有寫(xiě)意，要有畫(huà)家心中的意象表達(dá)。（中央美術(shù)學(xué)院教授 殷雙喜）
探索視覺(jué)資源的多元化
當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展離不開(kāi)在題材、視野上的積極拓展。在當(dāng)代水墨人物畫(huà)的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)中，可以更多地看到藝術(shù)語(yǔ)言體系的變革與觀(guān)念上的顛覆性創(chuàng)新，但相對(duì)來(lái)說(shuō)，在題材視野的開(kāi)拓，甚至顛覆性的創(chuàng)新方面還比較滯后。中國(guó)人物畫(huà)如何在當(dāng)代題材中獲得更為豐富、更有思想性和現(xiàn)實(shí)性意義的資源，事關(guān)如何形塑當(dāng)代人物畫(huà)發(fā)展與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系。
視覺(jué)資源的多元化準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)就是多元視野下的視覺(jué)資源的開(kāi)拓與挖掘，包括古今中外的多元維度，但是更指向存在于宏大敘事的邊緣與歷史的褶皺中被遺忘、被遮蔽的視覺(jué)資源，如湮滅在檔案中的歷史影像、文字記載中的形象描述、在復(fù)雜的國(guó)際化語(yǔ)境中曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)的歷史鏡像與現(xiàn)實(shí)視覺(jué)影像、未被描繪的自然視覺(jué)景觀(guān)等，這些視覺(jué)資源的發(fā)現(xiàn)、挖掘與上述的題材拓展有內(nèi)在的聯(lián)系。
視覺(jué)資源的多元化有助于藝術(shù)家找到自己獨(dú)特的視覺(jué)圖式，有助于藝術(shù)家建立更具有智性品質(zhì)的人物畫(huà)美學(xué)內(nèi)涵，但這也同樣存在誘惑與風(fēng)險(xiǎn)。最大的誘惑是視覺(jué)資源的豐富性與獨(dú)特性并存，對(duì)于自覺(jué)和努力探索的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是視覺(jué)靈感的寶庫(kù)和指引。如果陷入原生的視覺(jué)表象中，那么藝術(shù)家就會(huì)失去精神上的創(chuàng)造力與創(chuàng)新性。
視覺(jué)資源的多元化對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的探索，具有實(shí)驗(yàn)性的意義。藝術(shù)家可以從對(duì)視覺(jué)資源的重新編碼中發(fā)現(xiàn)，突破人物畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)言形式的邊界和路徑。（廣州美術(shù)學(xué)院教授 李公明）
